Bach Complete Lute Works,Konrad Junghanel

Complete Lute Works,Konrad Junghanel

 
Gracias por compartir. Me gustaría tener la libertad de añadir las horas de inicio para el beneficio de aquellos que no conocen bien las piezas, y me pregunto dónde termina una y comienza la siguiente:
BWV 995 00:0 a 24:00
BWV 997 24:02
BWV 999 46:36
BWV 1000 48:15
BWV 998 54:00
BWV 996 1:07:30
BWV 1006a 01:24:20 ~

10 escalas para improvisar: internet.

Encuentro estas joyas en internet . Hay que aprovecharlas……

Fuentes:

Improvisación en el jazz

Aprenda los conceptos básicos de la improvisación de Gary Burton, uno de los improvisadores más reconocidos en el mundo del jazz, entre ellos los procesos mentales, melódicas y armónicas que contribuyen a las habilidades instintivas que un improvisador pone para usar la hora de tomar un solo.

Las 10 escalas más usadas para improvisación (Gary Burton)

Que mejor que empezar nue­stro nivel avan­zado con una lec­ción del gran Gary Bur­ton, no sólo es uno de los grandes impro­visadores del jazz, sino que tam­bién es uno de los ped­a­go­gos más rep­uta­dos en el medio.
Tuve la opor­tu­nidad de recibir esta lec­ción en un curso gra­tu­ito de Intro­duc­ción a la Impro­visación que ofrece Berklee Col­legue of Music a través de Cours­era (gra­cias a la per­sona que amable­mente lo com­par­tió). Lógi­ca­mente tocaré un tema pun­tual, no pre­tendo exponer los con­tenidos de este curso, ni vio­lar los dere­chos de autor de nadie. Sim­ple­mente quise incluirlo porque me parece una reduc­ción muy acer­tada de las dis­tin­tas escalas disponibles para impro­visar y para muchos estu­di­antes puede con­sti­tuir un punto de par­tida válido para aumen­tar la var­iedad y la cal­i­dad de sus impro­visa­ciones. Por cierto, el curso lo recomiendo total­mente!, pueden uti­lizar el link ante­rior para encon­trar mayor información.
Entremos en materia…
Una de las aprox­i­ma­ciones más comunes a la hora de selec­cionar escalas para la impro­visación es sep­a­rar los acordes en famil­ias, para encon­trar las escalas que cor­re­spon­den con la estruc­tura de cada acorde. En tér­mi­nos gen­erales podemos encon­trar 4 famil­ias fundamentales:
  • Acordes may­ores.
  • Acordes menores.
  • Acordes dom­i­nantes.
  • Acordes dis­minui­dos.
Las primeras 7 escalas que men­ciona Mr. Bur­ton son los modos de la escala mayor que estu­di­amos en el nivel inter­me­dio de Gui­tarra & Jazz.
Estos modos se ubi­can de la sigu­iente man­era de acuerdo con nues­tras famil­ias de acordes:
Veamos ahora las 3 escalas restantes (aunque real­mente podemos hablar de 4).
Escala Lidia con 7ma bemol (b7)
Esta escala se obtiene dis­min­uyendo en un semi­tono la 7ma del modo lidio para obtener un sonido dom­i­nante con la cuarta aumen­tada (#4) (otra forma sería tomar el modo mixo­lidio y aumen­tar el cuarto grado, pero como su nom­bre lo indica se explica como una derivación del modo lidio).
Figura 1. Modo Lidio de G o C Lidio.

Figura 1. Modo Lidio de G o C Lidio.
Figura 2. Escala Lidia B7 de C.

Figura 2. Escala Lidia B7 de C.
En las Fig­uras 1. y 2. se puede apre­ciar que par­tiendo de un C Lidio y dis­min­uyendo en un semi­tono el sép­timo grado (B a Bb) , obten­emos la escala Lidia b7 de C (para aclarar, la Figura 2 uti­liza el equiv­a­lente enar­mon­ico de A sostenido (A#) para rep­re­sen­tar el Bb).
La escala Lidia b7 es una exce­lente alter­na­tiva para adi­cionar color a los acordes dom­i­nantes, la pres­en­cia de la cuarta aumen­tada (4#) le da un brillo adi­cional a la escala y gen­era una sonori­dad bas­tante par­tic­u­lar. Se puede usar en com­bi­nación con el modo Mixolidio.
Es muy común encon­trar den­tro de las com­posi­ciones de jazz y otros géneros musi­cales la inclusión de alteraciones en los acordes dom­i­nantes para generar ten­sión y mayor interés. Las dos escalas restantes se uti­lizan sobre acordes dom­i­nantes de este tipo, para poder repro­ducir las ten­siones pre­sentes en ellos.
Escala alter­ada
La escala alter­ada recibe su nom­bre ya que incluye todas las posi­bles ten­siones diatóni­cas del acorde dom­i­nante, siendo éstas: b9, #9, #11, b13. Cada que encon­tremos un acorde dom­i­nante alter­ado (ej. D7#9) podremos usar esta escala para improvisar.
Figura 3. Escala Alterada de C.

Figura 3. Escala Alter­ada de C.
Nue­va­mente debe­mos tener en cuenta los equiv­a­lentes enar­móni­cos en la Figura 3. Veamos detal­lada­mente la estruc­tura de la escala alter­ada. En la Figura 4. podemos obser­var que las notas prin­ci­pales del acorde dom­i­nante se encuen­tran con­tenidas en la escala (T, 3M y 7m), los demás gra­dos cor­re­spon­den a ten­siones (b9, #9, #11, b13), en este caso si ten­emos la notación cor­recta de bemoles y sostenidos.
Figura 4. Escala Alterada de C.

Figura 4. Escala Alter­ada de C.
Escala Menor Melódica (opcional)
Las escalas Lidia b7 y Alter­ada cor­re­spon­den a modos de la escala Menor Melódica. Gary Bur­ton incluye esta escala como una opcional ya que se uti­liza con un tipo par­tic­u­lar de acorde que suele ocur­rir en el jazz: el acorde menor con sép­tima mayor (m7Maj7 o –7Maj7).
Figura 5. Escala Menor melódica de C.

Figura 5. Escala Menor melódica de C.
En la Figura 5. Podemos obser­var la dig­itación de la escala Menor Melódica de C. Esta escala se puede ver como una escala menor nat­ural (modo eólico) con una sép­tima mayor (7M) o como una escala mayor (modo jónico) con una ter­cera menor (3m).  Como se men­cionaba ante­ri­or­mente se uti­liza sobre acordes que tienen la estruc­tura: T, 3m, 5P, 7M.
Escala simétrica disminuida
La última de las escalas prop­ues­tas por Gary Bur­ton es la Simétrica Dis­minuida. Al analizar su estruc­tura ver­e­mos que es una escala usada sobre armonías dom­i­nantes alteradas.
Figura 6. Escala Simétrica Disminuida de C.

Figura 6. Escala Simétrica Dis­minuida de C.
En la Figura 6. podemos ver que la escala con­tiene los tonos fun­da­men­tales del acorde dom­i­nante (T, 3M, 5P, 7m), adi­cional­mente con­tiene 3 de las 4 ten­siones diatóni­cas disponibles (b9, #9, #4 o #11) y final­mente con­tiene el sexto grado (6M).  Puede ser uti­lizada en acores dom­i­nantes (ej. C7, C13) o en acordes alter­ados (ej. C7b9, C7b9#11). Es una escala simétrica ya que el patrón que define su estruc­tura es simétrico, com­puesto por semi­tonos y tonos suce­sivos (Figura 7.), la última tran­si­ción del Bb al C es un tono (T) y se pro­cede a repe­tir el patrón. Tam­bién tiene la par­tic­u­lar­i­dad de con­tener 8 notas.
Figura 7. Estrucutra escala Simétrica Disminuida.

Figura 7. Estruc­u­tra escala Simétrica Disminuida.
La escala simétrica dis­minuida tiene otra fun­ción impor­tante, define un sonido dis­minuido (gra­cias a la #4 que actúa en este caso como b5 y la  6M que equiv­ale a la bb7) que hace sea la escala ideal para ser usada sobre acordes dis­minui­dos (nor­mal­mente acordes de paso).
Otra forma de analizar ésto es tomando el acorde de sép­tima dom­i­nante con novena bemol (C7b9) y definiendo la estruc­tura de un nuevo acorde a par­tir de la ter­cera del acorde (3M) obte­niendo un acorde disminuido:
  • Acorde C7b9: (T, 3M, 5P, b7, b9) = C, E, G, Bb, Db
  • Acorde Edim: (T, 3m, b5, b6, bb7) = E, G, Bb, C, Db
El sonido del acorde de sép­tima dom­i­nante con novena bemol y el acorde dis­minuido están estrechamente rela­cionas, el segundo forma parte de la estruc­tura armónica supe­rior del primero.
Resum­iendo nues­tra lec­ción, ten­emos las sigu­ientes opciones para la impro­visación sobre acordes:
  • Acordes may­ores: Modo Jónico, Modo Lidio
  • Acordes menores: Modo Dórico, Modo Fri­gio, Modo Eólico, Modo Locrio.
  • Acordes menores con sép­tima mayor: Melódica Menor.
  • Acordes dom­i­nantes: Modo Mixo­lidio, Lidia b7, Alter­ada, Simétrica Disminuida.
  • Acordes dis­minui­dos: Simétrica Disminuída.
Todos los prin­ci­p­ios expuestos para el estu­dio de la escala mayor en el nivel básico, apli­can para estas escalas, se deben tener en cuenta las 12 tonal­i­dades y las for­mas (CAGED) posi­bles para cada una. Una can­ti­dad abru­madora de tra­bajo, así que manos a la obra…
Fuentes: 
Etiquetado con: ,,
Publicado en: Guitarra – Nivel AvanzadoLecciones

Genial, Glenn Gould


Johann Sebastian Bach escribió dos conjuntos de Partitas para diferentes instrumentos. Los de teclado solista del compositor publicada como su Opus 1 (conocido como el Klavierübung I). Una suite adicional en si menor, la obertura a la francesa (a menudo llamado simplemente Obertura francesa ) a veces también se considera una Partita. Partitas de Bach son muy rara vez llaman “Suites alemanes”, en analogía con la denominación nacional del Inglés y francés Suites. [ 1 ] Ver Partitas para el teclado (825-830) y partitas corales para órgano. El “Partita” en La menor para flauta sola (BWV 1013) que toma la forma de una serie de cuatro danzas, se le ha dado el título de “partita” por sus editores modernos; a veces se transpone para oboe .
Bach también escribió tres partitas para violín solo en 1720 que combina con sonatas . (Se titula cada uno de ellos por el “Partia” alemán, pero llegó a ser llamado por el italiano “Partita”, que fue presentado en la edición Bach Gesellschaft en 1879, siendo el término más común en la época
de wikipedia

Encontrado en internet. Anlisis de un tema . Interesante


Buscando por internet he encontrado este tema con el que voy a aprender a introducirme en el jazz. Lo explica muy bien y yo aprendo con el artículo. Como soy autodidacta me fijo mucho lo que hacen los demás.

II V I – Análisis armónico de Autumn Leaves y algunos de sus arreglos más populares.

Quizá uno de los ejemplos más conocidos y representativos de la progresión II V I que tan habitualmente encontramos, de forma reiterada, en el Jazz sea la que tantos músicos han estudiado en Autumn Leaves.

Este tema cuya música corresponde al compositor hungaro por Joseph Kosma (1905-1969) se mueve sobre una sucesión de II V I que fluctúa entre el modo mayor y su relativo menor (También podríamos haberlo dicho al revés ya que aunque comienza en modo mayor la cadencia final se produce sobre el modo menor).
Buscaba por Internet una imagen de la partitura que me facilitara su publicación aquí y me he encontrado tanto con la versión que aparece en el Real Book como con otra que también es bastante popular y esta muy extendida. En su esencia son la misma (una en tono de G, otra en tono de Bb), las diferencias se encuentra en una serie de arreglos o rearmonizaciones, sobre todo en la recta final del tema. Analicemos primero la versión en G y luego veamos los arreglos que aparecen escritos en la partita en Bb

El tema es completamente simétrico (8 compases por frase) y se encuentra dividido en dos partes.

En la primera parte nos encontramos con el primer II V I (Am7 – D7 – G) que continua con un IV (C) que nos lleva a un nuevo II V I(F#m7b5 – B7 – Em) pero en la tonalidad relativa menor de G: Em. El II V I de una tonalidad menor suele construirse a a partir de la escala menor armonica, de ahí que nos encontremos con el acorde disminuido F#m7b5. Ambas progresiones se repetiran de nuevo antes de comenzar con la segunda parte.
En la siguiente parte continuará con el II V I que ya hemos visto de Em para luego pasar al II V I en su relativo mayor: G. Es curioso destacar como el tema, modalmente se invierte en la segunda parte. Si la primera parte comenzaba en G y luego modulaba a Em, en la segunda comienza en Em para luego modular a G. Teniendo en cuenta que el tema terminará en Em podriamos decir que la primera parte el tema se encuentra principalemente en modo mayor y que la segunda parte esta encabezada, de modo contrastante, por el modo menor.
En la recta final de la segunda parte nos encontramos con una armonización bastante tipica en el Jazz. Trás un nuevo II V I de Em nos encontramos con un progresión cromatica. Eb7dominante sustituto que resulve en Dm7 yDb7dominante sustituto que resuelve en C para concluir en un V I (B7b9 – Em).

A continuación un video que hemos producido en Musicalisis y que os recomendamos, donde se esuchan pero sobre todo se “ven” los acordes que forman parte del tema:

La primera parte de la versión en tono de Bb es identica pero contiene unas anotaciones entre parentesis que sugieren una rearmonización alternativa que tambien esta basada en el patrón II V I, el Leitmotiv armonico del tema. En concreto el Bm7 E7II y V sustituto de Eb. Y en Bbm7 Eb7, lo mismo que la progresión anterior pero sin resolver en D (al menos directamente, ya que D si aparece un compás despues).

En la segunda parte la cadencia final contiene una armonización diferente a la versión en G. Al final de la penultima linea nos encontramos con C9 que hara de de Fm7 el cual dará comienzo a un nuevo II V I (Fm7 – Bb7 – Ebmaj7) esta vez sumergiendose en una breve modulación a Eb.

El tema concluira con último II V I (Am7b5 – D7 – Gm) en Gm.
En cuanto a las últimas armonizaciones alternativas que nos aparecen entre paréntesis comentar que el D7/F#probablemente este pensado como acorde de paso para generar un movimiento crómatico en el bajo entre Gm yFm7. Por último el Am7b5 – D7 resulta bastante evidente, siendo un nuevo II – V de Gm.

Juan Ramos.

www.musicalisis.com