Bach y Haendel

BACH Y HAENDEL
ACERCAMIENTO
No casual, no inoportuno, pero tampoco entendido como creación de un ideal paralelo, concepto que invalidaría el primer análisis serio de las obras y de los artistas: ambos, alemanes de Turingia; ambos, nacidos en 1685; ambos, ciegos en los últimos años de su vida. Bach y Haendel son dos cimas que descuellan en la historia de la música —y no solamente alemana— de la primera mitad del siglo  En su compleja producción polifónica resumen todo cuanto había sido intentado o realizado en el siglo anterior y lo perfeccionan con el poder de su genio arquitectónico e inventivo. Pero no pueden ser puestos uno frente al otro con el vano intento de medir la diversidad de su grandeza.
Figuras gigantescas, aunque pueden asociarse por algunas afinidades genéricas del estilo, permanecen independientes artísticamente, casi indiferentes el uno, al otro. Pero, por otra parte, el acercamiento de sus nombres no puede dejar de aparecer justificado cuando se considera que ambos compositores han salido, del regazo germánico, y que en virtud de las mismas diferencias substanciales de sus obras, de las especiales actitudes de su genio, de las sólidas características de su temperamento, parecen dos apariciones milagrosas en las que la naturaleza haya realizado al mismo tiempo su mayor esfuerzo para alcanzar la manifestación completa de la musicalidad del siglo XVIII; más exactamente, de principios de aquel siglo. “Aquellos dos genios —escribe Gaetano Cesari—, a pesar de todo lo que les diferencia, tienen una misma finalidad en su trayectoria para alcanzar los más altos ideales. No son dos fuerzas antagónicas, competidoras o rivales; son dos fuerzas que se completan recíprocamente cuando actúan en el sentido de elevar a las más sublimes alturas las formas artísticas”; inconscientemente se encuentran en una actitud que tiene analogías, en el terreno poético, en la ofrecida por Goethe y Schi-ller. En cuanto a las divergencias fundamentales de las dos maneras de arte representadas por Bach y Haendel, puede decirse que aparecen claramente cuando se examinan las obras de cada uno fuera de la imponente grandiosidad del conjunto, o bien cuando se analizan sus caracteres sobre la base común del sentimiento religioso que ha inspirado gran parte de aquellas obras de diverso modo; o todavía cuando se ven de cerca las circunstancias tan distintas que acompañaron las vidas de los dos hombres y que tanto contribuyeron a su formación artística.
Recorriendo, pues, las fases más salientes de aquellas vidas tan diversas y observando atentamente las inclinaciones de sus grandes protagonistas, quizá no será difícil descubrir las razones que llevaron a ambos compositores a adoptar las formas que caracterizan sus obras. Comparando después estas formas con las del arte anterior y con las del tiempo de Bach y Haendel, podrán encontrarse fácilmente sus orígenes y establecer los elementos particulares de originalidad y belleza. Lo que en parte nos disponemos a hacer, como siempre, con la ayuda de las enseñanzas de Cesari.
fuentes: historia de la música Francco Abbiati. 1950

Dufay

Guillaume Dufay
Como toda la producción musical del siglo xv, la obra de Dufay se articula en torno a tres grandes géneros: la misa, el motete, la canción. Pero en la misa es donde el músico puso lo mejor de sí mismo, al menos su mayor originalidad. El alcance de su técnica en el ámbito de los procedimientos cíclicos y en el de la polifonía, su equilibrio entre la técnica y la sensibilidad, son notables.
Las misas

Guillaume Dufay


Dufay compuso ocho (quizá nueve) misas y treinta y ocho fragmentos de misas. La utilización de éstos en el ordinario de la misa es tardía. Algunos están reunidos por pares (Gloria-Credo o Sanctus-Agnus) o por tríos (Kvrie-Gloria-Credo o Kyrie-Sanctus-Agnus); no todos están escritos a tres voces, sino a veces a cuatro, y algunos tienen su cantus firmus  al superius. Estos distintos aspectos y otros procedimientos más tardíos de composición permiten situar ciertas piezas aisladas en el segundo tercio del siglo. Una de ellas, el Gloria ad modum tubae, construido en un doble canon, el de las dos voces superiores y el ostinato de los dos instrumentos inferiores, recuerda a la caccia italiana del Trecento y prefigura las grandes formas barrocas, el grounc/, el pasacalle y la chacona.
Más que una transición entre dos estilos, la Missa Sancti Jacobi y su semejante (Sancti Anthonii Viennensis) testimonian por su conjunto vocal reducido y por sus vacilaciones ante el lugar del cantus firmus —al tenor o al superius— el agotamiento de una técnica arcaica y la premonición de otra, humanizada y equilibrada. Su voluntad de conceder a todas las voces igual importancia y un carácter más melódico, ya manifiesta en el Gloria y el Credo de Missa Sancti Anthonii, se afirma claramente en las misas Caput y La Mort de Saint Gothard: los pasajes alternados a dos o tres y cuatro voces se esfuerzan por variar el equilibrio sonoro y la interpretación del texto; el incipit está a partir de ahora elaborado con una especie de «memoria del futuro»; las cuatro a siete medidas iniciales del Kyrie están repetidas en las demás piezas; el tenor, bien recurre a preocupaciones matemáticas próximas al espíritu de la variación (Caput), o bien actúa en todas las partes por impregnación contra-puntística (Saint Gothard).
Aunque todavía mantenga la confrontación de los dos bloques (can-tus-contratenor y tenor-bassus), en la obra posterior de Dufay se advierten ya signos de modernidad: un cierto paralelismo entre los bloques, el uso bastante abundante de la imitación, el aspecto ya tonal de la armonía, afirmada por los movimientos cadenciales de cuarta y de quinta de la base.

Guillaume Dufay (h. 1400-Cambrai, 1474)
Entra, a partir de 1409. en la escuela de Cambrai (¿hasta 1418?); volvemos a encontrarle al servicio de los Malatesta en Italia. de la capilla pontifical en Roma y Florencia de 1428 a 1437. Entre tanto, y antes de su vuelta a Cambrai en 1445. frecuenta la corte de Saboya. Sus desplazamientos son siempre numerosos. Rodeado de honores, gozando de una buena renta, pasa en Cambrai los treinta últimos años de su vida.

fuentes: libros, internet, historía de la música.

Cherubini


Nota
CHERUBINI, Luigiimages
Nace en Florencia,  (14 de septiembre de 1760 – 15 de marzo de 1842). Era hijo de un músico que trabajaba en un tea­tro de Florencia, y recibió del entonces famoso Giuseppe Sarti clase de contra­punto, en el que se hizo maestro, como se desprende de su famoso libro Cours de Contrepoint. Después de permanecer en Londres se instaló en París. Cuando en el año 1795 fue fundado allí el Con­servatoire de Musique, recibió Cherubi­ni, ya que Napoleón no le podía sufrir, tan sólo el puesto de uno de los tres Inspecteurs d’ Études. Durante su estan­cia en Viena, donde interpretó sus ópe­ras Lodoiska (1805) y Faniska (1806), tuvo relaciones con Beethoven, el cual vio en él al más grande compositor de óperas que entonces existía. Bajo Luis XVIII fue miembro del Instituto, y en el año 1822 tuvo lugar su nombramiento de director del Conservatorio, de manera que formó a una serie de cornpositores franceses que más tarde habían de ser famosos.

Cheru­bini ha compuesto muchísimo: música de iglesia, obras instrumentales y, sobre todo, óperas. De éstas, la que mejor se ha conservado ha sido Les deux journées (<<El aguador», texto de Bouilly, libretista del «Fidelio») (1800). Sin embargo, lo que más se toca de él, son las oberturas de sus óperas «Medea» y «Anacreontc». La última fué silbada en su primera representación , como música alemana.

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