El hijo del tabernero

A pesar de ser una de la piezas claves en el actual repertorio orquestal
de las grandes formaciones internacionales, la obra sinfónica de Robert
Schumann se ha visto durante largo tiempo con no muy buenos ojos.
Aunque sus composiciones pianísticas y vocales han sido, son y,
posiblemente, serán apreciadas siempre con una enorme admiración, ha de
prestarse atención a su música sinfónica, tanto por su intrínseca
calidad como por su importancia estética, pese a tantas opiniones
propensas a considerar al músico como un “sinfonista frustrado”, sobre
todo por emplear una orquestación nada convencional
Sus sinfonías encierran alguna de la música más espontáneamente alegre
que jamás escribiera el compositor alemán. Empero, Schumann sólo se
ocupó de la orquesta cuando, ya en plena madurez, sintió que poseía
ideas realmente originales por expresar, y lo eran tanto que, aun
conociendo muy bien las sinfonías de sus admirados Beethoven y Schubert,
en ningún momento siguió sus huellas, sino que, confiando en su propia
creatividad, trató este género con una voz absolutamente personal.

Una vida romántica

Robert, el hijo del librero, escritor y editor August Schumann, nació en
Zwickau el 8 de junio de 1810, y quizás de su padre fue de quien
adquiriera un interés y una habilidad crecientes por la literatura, así
como una tendencia a la inestabilidad nerviosa. En su infancia y
adolescencia, Robert mostró un excelente talento tanto literario como
musical, reflejado no sólo en sus composiciones sino en su trabajo para
el periódico “Neue Leipziger Zeitschrift für Musik”, que fundara y
editara él mismo.

Schumann disfrutó de una buena educación general. Su padre falleció en
1826, y cuando abandonó la escuela en 1828 su madre quería que fuera a
la universidad. Luego siguió un período de estudio intermitente entre
Leipzig y Heidelberg, donde, en su círculo de amistades, pudo
desarrollar sus dotes de músico y escritor. En 1831 convenció a su madre
para que le permitiera dejar la universidad para estudiar piano con
Friedrich Wieck, reconocido maestro, quien aceptó a su nuevo alumno con
justificables reservas en torno a su inconstancia.

La relación con Wieck iba a cambiar definitivamente el curso de la vida
de Schumann. Wieck insistía en el estudio de la armonía y el
contrapunto, asignaturas que Schumann pronto abandonó, pues requerían
una restricción de hábitos personales, como beber o fumar en exceso,
algo imposible de conseguir para el joven músico.

Además, las ambiciones pianísticas de Schumann se vieron truncadas en
1832 a causa de un debilitamiento de dos de los dedos de su mano
derecha, posible resultado del envenenamiento por mercurio tras un
intento de curar la sífilis (también se cree que la parálisis fue
causada por un artilugio mecánico utilizado por Schumann para fortalecer
su dedo anular). Continuó, sin embargo, escribiendo música, sobre todo
para piano, y sirviendo como colaborador y posterior editor del “Neue
Zeitschrift”.

Un breve encaprichamiento y secretos esponsales con una alumna de Wieck,
Ernestine von Fricken, le inspiraron las piezas para piano Carnaval,
pero todo terminó con Schumann descubriendo que la muchacha era hija
ilegítima y no la verdadera descendiente de un rico barón de Bohemia,
quien la había adoptado.

El siguiente enredo amoroso fue, sin embargo, más significativo. Wieck,
divorciado de su esposa, concentró toda su atención en su hija Clara,
quien se había embarcado en una gran carrera como pianista bajo la
tutela de su padre. Friedrich, que siempre se había opuesto al afecto de
Schumann por Clara, rechazó dar su consentimiento cuando el su pupilo
pidió formalmente la mano de la muchacha, nueve años más joven que él.
Este asunto desencadenó una amarga batalla legal que duró tres años,
pero, finalmente y sólo después de que el viejo Wieck hubiera intentado
todo por evitar un unión que le parecía muy inadecuada, se casaron en
1840, con el correspondiente permiso judicial. Su temprano goce
matrimonial inspiró a Schumann la escritura de un torrente de
magistrales ciclos de canciones, incluyen los famosos Frauenliebe und
Leben (Amor y vida de una mujer) y Dichterliebe (Amor de poeta).

Pero tal felicidad se vio algo afectada por la convicción de que cada
uno quería seguir su carrera por separado, ya que el intento de Schumann
fue ampliamente ensombrecido por la fama de su esposa, un hecho que
contribuyó a acentuar sus períodos de depresión. En 1844 la pareja se
trasladó a Dresde, después de que Schumann fracasara en asegurarse su
nombramiento como director de conciertos de la Gewandhaus de Leipzig,
sucediendo a Félix Mendelssohn en el cargo. Ya en 1850 Schumann recibió
su primer nombramiento oficial, como director musical en Düsseldorf. La
experiencia no fue muy feliz. Schumann no era un buen director de
orquesta y la relación con sus nuevos empleados y con los músicos era
pobre.

Tuvo períodos intermitentes de enfermedad nerviosa, su salud mental se
deterioró y le condujo a un intento de suicidio en febrero de 1854,
cuando se arrojó a las aguas del Rin. Sus últimos años los pasó en una
asilo público en Endenich, donde falleció en 1856.

Estilo

Schumann es quizás la más fiel personificación de los ideales
románticos. Su vida fue, esencialmente, una trágica lucha contra la
depresión, el alcoholismo y la enfermedad. Al componer sus obras
orquestales, debió resolver la fantasía y la libre inspiración
imaginativa que imperaba en su singular producción pianística, elementos
que se disolvían al componer para una masa sinfónica instrumental,
medio poco familiar en el que era incapaz de dar rienda suelta a su
incontrolable espontaneidad.

No obstante, Schumann combina en su música su propio romanticismo
soñador, casi alucinatorio, con las estructuras clásicas. De esta
latente contradicción, aceptar un modelo constructivo para orientar
ideas de poéticas, se derivaban los premisas que resultaron una
producción sinfónica verdaderamente original y, a la vez, respetuosa con
la tradición.

En efecto, Schumann utilizó las formas clásicas, pero las ensanchó con
diversas técnicas innovadoras, entre las cuales destaca su uso de la
“interrelaciones” temáticas. Una preocupación constante en este
compositor es la de conferir unidad al discurso de sus grandes
composiciones orquestales, lo que se traduce en característicos detalles
definitorios. Un ejemplo claro de ello es la reaparición de un mismo
tema a lo largo de una obra en varios movimientos, adquiriendo la virtud
de elemento unificador.

De ese modo, en la Sinfonía nº1, la brillante introducción resurge en la
parte central del primer movimiento y vuelve a insinuarse al inicio del
cuarto; en la nº2, la llamada inaugural de los metales remata
igualmente ese primer movimiento, regresando notoriamente en los tiempos
segundo y cuarto; y en la nº4 es patente la interna relación temática
entre los movimientos rápidos, acentuada por el total enlace, sin
solución de continuidad, de sus cuatro movimientos.

Además, del estilo compositivo de Schumann emana un notable lirismo,
pues es uno de los grandes melodistas de todos los tiempos, hecho
constatado no sólo en sus Lieder sino también en sus sinfonías,
continentes de una corriente de bellas melodías indiscutiblemente
originales.

Otro factor determinante de su estilo son las asociaciones
programáticas: su música (sobre todo en el ámbito de las Oberturas)
contiene a menudo asociaciones extramusicales, pictóricas o
autobiográficas que se asemejan al estilo de otros románticos como Franz
Liszt. Pero Schumann renunció a la línea poemática de sus coetáneos
(Héctor Berlioz y el mismo Liszt), y se aproximó consciente o
inconscientemente a Félix Mendelssohn. Aunque a nadie le es extraño
afirmar que la obra sinfónica schumanniana, sin ser tan agraciada como
la de su admirado colega, iba más allá en sus intenciones estéticas,
allanando el terreno a su también amigo Johannes Brahms.

Primeros intentos sinfónicos

Tanto a Clara como Robert Schumann les pareció necesario que el autor,
netamente pianístico, debía de prestar atención a la sinfonía, la
inevitable ambición de todo compositor. En 1826 Schumann comenzó una
composición de este tipo, pero escribió sólo veinticinco páginas antes
de abandonar el proyecto. Cuatro años más tarde estrenó en un concierto
en Zwickau el primer movimiento de una nueva Sinfonía en sol menor, pero
fue completamente eclipsada por el recital de piano de Clara contenido
en el mismo programa. Completó Robert tres movimientos de la sinfonía, y
el cuarto quedó esbozado. Fue tras su casamiento, sin embargo, cuando
Schumann empezó a concentrarse en grandes formas musicales, descartando
una Sinfonía en do menor planeada en 1840, pero completando en los doce
años siguientes cuatro sinfonías, así como la llamada “sinfonieta”, la
Obertura, Scherzo y Final.

Sinfonía nº1 “Primavera”

De las cuatro sinfonías, la Sinfonía nº1 en si bemol mayor, opus 38
“Primavera” es la de corte más tradicional y, por tanto, la que encara
una menor originalidad. Escrita para dobles flautas, oboes, clarinetes y
fagotes, con cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, tres
timbales, triángulo y cuerdas, se conoce todavía generalmente por el
título que Schumann propuso para ella, “Primavera”. Su autor se inspiró
en un poema del escritor de Leipzig Adolf Böttger, y originalmente
sugirió títulos para cada uno de los movimientos: “Arranque de la
primavera”, “La tarde”, “Felices compañeros de juegos” y “Plena
primavera”.

No es necesaria ninguna explicación literal para entender el tono
optimista de la obra y su clara forma clásica, escrita la partitura,
como confesó Schumann, con una pluma de acero que encontró cerca de la
tumba de Beethoven en Viena. La obra fue esbozada por completo en cuatro
días y desveladas noches, y orquestada en las tres semanas siguientes,
finalizando el 20 de febrero de 1841. Fue estrenada por Mendelssohn en
la Gewandhaus de Leipzig el 31 de marzo de 1841, obteniendo un éxito
inmediato.

Sinfonía nº2

La Sinfonía nº2 en do mayor, opus 61 la continuó Schumann cuatro años
después de que abandonara momentáneamente su segundo intento maduro en
la forma, que posteriormente revisara y editara como la Sinfonía nº4 en
re menor.

La obra fue esbozada en una sola noche en diciembre de 1845, dando fin a
un período en el que la depresión del compositor se había acentuado por
su traslado a la ciudad de Dresde. Completó la orquestación al año
siguiente, con el mismo orgánico que la Sinfonía Primavera, pero con
solo dos trompas y dos timbales. Mendelssohn fue quien la estrenara en
la Gewandhaus el 5 de noviembre de 1846, y fue recibida con mayor calor
en su segunda interpretación, once días después, con una ligera revisión
de la partitura, que observaba la adición de tres trombones, que en un
principio no se atrevió a incluir, en el primero y el último movimiento.

La sinfonía es menos programática que la mayoría de las obras de
Schumann, sin perceptibles referencias literales, aunque refleja hasta
cierto punto su estado psicológico y su lucha contra la melancolía. La
lenta introducción del primer movimiento contiene elementos
desarrollados posteriormente de forma cíclica y unitaria, y da paso a un
brioso “Allegro”. Después, un acumulativo “Scherzo” contiene dos
“Tríos” contrastados, que dan paso a la infinita belleza del “Adagio”,
una página sublime en la que el uso del cromatismo hubo de ser, sin
duda, una importante fuente de inspiración para el compositor Richard
Wagner.

Para ilustrar mejor esta página, retomaremos las palabras que José Luis
García del Busto dedica a la que es una de sus piezas favoritas: “el
inefable “Adagio espressivo” se sitúa como tercer movimiento y supone
una auténtica cima de la belleza, del lirismo y de la efusividad
romántica que cabe dar con una orquesta de esta formación, aunque fuera
manejada -dicen- por mano no demasiado experta en estas lides
instrumentales (¡pues menos mal!). El referido “Adagio” es la página más
amplia y el núcleo expresivo de una composición espléndidamente
equilibrada.”

Este sombrío “Adagio” va seguido de una final que da respuesta a la
desesperación, concluyendo así “la más sinfónica” de las sinfonías de
Schumann. Añade García del Busto más comentarios en torno al final de la
composición y su idea de unidad temática: “La Sinfonía concluye con el
dinamismo y brillantez del “Allegro molto vivace” en el que volveremos a
escuchar la imperiosa llamada del comienzo de la obra, un tema que, al
reaparecer en varios momentos de la partitura, aun con distintas
fisonomías y funciones expresivas, otorga al todo una admirable unidad.”

Sinfonía nº3 “Renana”

El año de 1846 vio la finalización de la segunda sinfonía, y en
septiembre de 1850 el matrimonio Schumann se traslada a Düsseldorf,
donde Robert fue nombrado director musical de su teatro principal. Su
llegada fue seguida inmediatamente por una visita a Colonia con motivo
de la ordenación del Cardenal Arzobispo en una ceremonia de profunda
impresión. A su regreso, Schumann se puso a trabajar en el Concierto
para violonchelo y, después, en la Sinfonía “Renana”, la Sinfonía nº3 en
mi bemol mayor, opus 97, que completó en cinco semanas, comenzando en
los albores del mes de noviembre la que es su última sinfonía (pues la
cuarta, a pesar de portar tal orden, fue escrita después que la
primera).
La “Renana” representa el punto álgido del período “clásico” de Schumann
que comenzó en su segunda sinfonía, y continuó con obras como la Pieza
de concierto para cuatro trompas y el Concierto para violín, compuesto
éste para Joseph Joachim. Con estos trabajos, Schumann declaró que
prefería desarrollar ideas en su mente antes bien que en el teclado. El
resultado es un estilo compositivo más intelectual y contrapuntístico
que en sus obras anteriores, aunque, como bien sugiere el título, la
sinfonía es una celebración de la gloriosa Renania, región alemana que
inspiró a varias generaciones de compositores, Wagner entre ellos.

El estreno se efectuó en un concierto de abono en Düsseldorf el 6 de
febrero de 1851, obteniendo un considerable éxito. La obra, que continúa
la orquestación establecida en la segunda sinfonía, rompe el clásico
esquema de cuatro movimientos en favor de un total de cinco (a merced de
un movimiento extra, el cuarto, originalmente subtitulado como “Al
estilo del acompañamiento de una ceremonia solemne”, inspirado por su
visita a la Catedral de Colonia).

La forma sonata es manejada muy libremente por Schumann en sus
sinfonías. El dominio de una idea temática en los “Allegros” iniciales
llega a su cumbre en esta Sinfonía nº3, cuyo primer tiempo, “Lebhaft”,
se abre con un tema del que deriva la esencia principal del energético
primer movimiento, magnífico ejemplo de concepción monotemática. En
rigor, toda esta sinfonía es una muestra de original planteamiento
sinfónico, en la que Schumann huye deliberadamente de la variedad de
motivos o de color orquestal.

El segundo movimiento, “Scherzo”, es inusual por su forma, consistente
en tres variaciones sobre una melodía en do mayor, la segunda de las
cuales ocupa el lugar del esperado “Trío”. El tercer movimiento, “Nicht
schnell”, ofrece una lírica calma, dando paso al ceremonial interludio
que supone el cuarto, “Feierlich”, inspirado en la mencionada ceremonia
arzobispal en Colonia. Sin duda, es ésta una magnífica demostración del
notable dominio que tenía Schumann de la expresión orquestal, pues este
movimiento constituye una magistral página sinfónica, cuya ascensión
expresiva y característica de himno estático y, al tiempo, tenso genera
un anunciado anticipo de ciertos pasajes de la obra sinfónica de Gustav
Mahler. Finalmente, el último (y quinto) movimiento, “Lebhaft”, muestra
un continuado contento y deleite.

Sinfonía nº4

Robert Schumann escribió la primera versión de su Sinfonía en re menor
en Leipzig, durante sus primeros meses de su casado, denominándola como
su Sinfonía “Clara”. Conocida hoy como la cuarta, fue terminada el 9 de
septiembre de 1841. Entre otras obras finalizadas durante ese período se
incluyen la anteriormente mencionada Obertura, Scherzo y Final para
orquesta, y la Fantasía en la menor para piano y orquesta (que
posteriormente se convertiría en el primer movimiento de su Concierto
para piano). Los frecuentes ataques de fuerte depresión de Schumann,
combinados con si alcoholismo, pusieron a su matrimonio en la cuerda
floja.

Schumann dejó la sinfonía temporalmente aparcada después de la fría
acogida que recibió la obra en su estreno en diciembre de 1841, en un
programa compartido con Liszt, que destacó por encima de la propuesta de
Schumann, deslumbró y abrumó a la audiencia. Robert revisó la partitura
en diciembre de 1851, rechazando el primer título de Fantasía
sinfónica, en favor de una ortodoxa nomenclatura: Sinfonía nº4 en re
menor, opus 120.

La obra está orquestada prácticamente igual que la segunda. Existe una
cierta unidad temática en la sinfonía, derivada ampliamente del sombrío
primer tema del primer movimiento, “Ziemlich langsam-Lebhaft”, que
reaparece en el movimiento lento “Romanze” y en el “Trío” del “Scherzo”.
El modernismo potencial de la nº4 es un evidente avance del concepto de
“sinfonía cíclica” explotado en la etapa postromántica.

Como particular característica estructural, el movimiento inicial no
presenta recapitulación, como exigiría la clásica forma sonata, puesto
que no concluye en su desarrollo con un nuevo tema, sino que enlaza
directamente con la “Romanza”.

El “Scherzo” posee dos “Tríos” y está unido a la introducción lenta del
movimiento final con las iniciales reminiscencias oscuras de la apertura
de la obra, cediendo el paso a la alegre variedad de su energética
conclusión.

Discografía:

-Integrales: Bernstein, Orquesta Filarmónica de Viena. Deutsche
Grammophon 453 049-2 2CDs; Christoph Eschenbach, Sinfónica de Bamberg,
Virgin Classics 5618842 2 CDs.

-Sinfonías sueltas: Rafael Kubelik (Sony); Kurt Masur (Teldec), Wilhelm Furtwängler (Deutsche Grammophon).

Glosario:

• tema: melodía, motivo o célula musical del que parte los posteriores desarrollos o variaciones en una composición.
• programático: estilo compositivo que atribuye aspectos extramusicales al desarrollo de la obra.
• forma sonata: esquema compositivo consistente en la exposición,
  desarrollo y reexposición del tema principal (A-B-A’), utilizado
  generalmente en el primer tiempo de la sinfonía.
• scherzo: (del italiano, “scherzo”, broma, juego) movimiento en tres
  tiempos que entró a formar parte de la sonata, de la sinfonía y del
  cuarteto, en la música del siglo XVI, en el lugar del “minueto”.
• trío: parte central del tripartito scherzo.
• orgánico: instrumentación utilizada en una composición