Canon

Canon

Canon a la quinta
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(CANON DEL CANGREJO DE BACH)
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El canon es una forma de composición musical de carácter polifónico, en el que una voz interpreta una melodía, y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que la repiten, en algunos casos transformada en su tonalidad u otros aspectos, en la que se unen varias voces distintas

A la primera voz se le llama propuesta o “antecedente”, y a las voces que le siguen respuesta o “consecuente”. El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo de las distintas formas musicales.

Los primeros cánones datan del Siglo XIII en Alemania, Francia e Inglaterra. Durante el Siglo XIV el canon tuvo su principal exponente en las obras de Machaut. Los compositores flamencos del siglo XV compusieron cánones de gran complejidad.

En el S.XVII, y posteriormente con la obra de Bach, el cánon desarrolla todo su poder creativo.

Durante el período sinfónico y en el romanticismo, el canon pasa a segundo plano. Recién a principios del Siglo XX, con el neoclasicismo y el serialismo, recobra importancia y uso.

Existen varias formas de canon:

según el intervalo de voces:
a la segunda
a la tercera
a la cuarta, etc…
según las transformaciones de las voces:
natural
retrógrado o cancrizante
de espejo o movimiento contrario
por aumentación
por disminución
Compositores, como Pachelbel, Bach, Haydn, Mozart o Beethoven, han escrito cánones.

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DIDACTICA DEL CANON

Fuga

Forma de composición a varias voces o partes, enteramenre basada en el principio de la imitación y en la que un tema principal y uno o varios temas secundarios o contratemas parecen huir incesantemente de voz en voz. La fuga derivó del canon, que , en su origen, fue en efcto designado con el título de fuga, y que, a consecuencia de una larga preparación histórica a la cual contribuyeron eficazmente, sobre todo, los grandes organistas del siglo XVII, fue transformado y organizado en un estilo más rico , en el que la misma austeridad es un elemento de belleza que, bajo el rigor de un plan general casi inmutable, abarca ilimitadas posibilidades de invención. En Juan Sebastian Bach (1685-1570) se personifica, por decirlo asi, el género de la fuga que él elevó a su máxima potencia y cuyas expresiones adaptó , como su idioma natural, a todas sus obras. En casi la totalidad de sus composiciones utiliza la fuga y sus procedimientos técnicos como una forma viva, de un lenguaje más severamente escrito, pero en el cual el mecanismo del estilo no ha desterrado los pensamientos. (Pirro). En los dos últimos años de su vida , parece querer legar a sus sucesores los secretos de su ciencia al redactar la famosa obra titulada El arte de la fuga, que contiene trece fugas y cuatro cánones construidos sobre un tema único desarrollado , transformado y continuado con temas secundarios. La última fuga está inacabada; Bach trabajó en ella hasta que la cataratas le hicieron perder la vista pocos meses antes de morir. Sucede con este fragmento lo que con los mármoles entiguos mutilados , en la que la mejor de las restauraciones es siempre, a fin de cuentas, una profanación. Impotentes para terminarla, varios músicos alemanes han pretendido considerarla ajena a la obra en la que está incluida; pero el manuscrito autógrafo ha demostrado que pertenece en verdad a El arte de la fuga.
Después de Juan Sebastian Bach y durante su misma vida, el abuso hecho por compositores sin talento de las formas en que el maestro reveló su genio, hizo con frecuencia que la fuga pareciese vacia e insoportable. En 1785 era considerada por Niedt como un motivo de hastío y de disgusto. Los filosofos franceses Rousseau, Chabanon etc. permanecieron absolutamente derrados a su comprensión y sus opiniones se perpetuaron en Francia hasta Berlioz, que la convirtió en motivo de irrisión en sus partituras de La condenación de Fausto (1848) , de Beatriz y Benedicto (1862) y en más de una página de sus escritos.
Enseñada constantemente en los conservatorios, la fuga era considerada entonces como un ejercicio de escuela y todo lo más como una forma convencional, fría y pedante, admisible en el cuadro hierático de la música de iglesia. Su rehabilitación data del momento en que fueron descubiertos y publicados los manuscritos de Bach,renovadas las ejecuciones de sus obras y de las de Haendel y comprendidas las produciones del último estilo de Beethoven, en las cuales puede captarse hasta qué punto el maestro de la sinfonía había meditado profundamente sobre la técnica del estilo fugado y bebido ampliamente en esta fuente de belleza.
Considerada en sus lineas generales, la fuga es una composición contrapuntistica a dos, tres, cuatro o más partes, enteramente basada en el principio de la imitación y en la que un tema principal y uno o varios temas secundarios que pasan de una parte a otra son expuestos, desarrollados , conducidos, divididos y combinados en un orden regular, imitándose cada voz a si misma y todas entre sí. El plan de la fuga consta de cuatro partes: exposición, divertimiento, stretta y pedal. La exposición contiene en orden de sucesión la primera entrada del sujeto o tema; la respuesta con el contrasujeto, la segunda entrada del sujeto y por último la segunda de la respuesta, y si la fuga es a más de cuatro partes, éstas van entrando sucesivamente, debiendo hacerlo con el sujeto o la respuesta. Si el compositor desea dar mayores dimensiones a la exposición puede prolongarla mediante la contraexposición, que consiste en una nueva entrada de la respuesta seguida de la del sujeto. Terminada la exposición, siguen a continuación los divertimentos, en los cuales se desarrollan , no sólo el sujeto, sino tambien el contrasujeto y los contrapuntos libres combinándose e imitándose contrapuntisticamente. Después del desarrollo obtenido mediante los citados divertimientos sigue la stretta, que consiste en la aparición del sujeto o de la respuesta sucesivamente a menor distancia en la que tuvieron en la exposición (se estrechan). A la stretta, que viene a ser como una perforación del discurso musical fundada sobre el sujeto exclusivamente, sigue el pedal, al término del cual se presenta la cadencia conclusiva. Las reglas de la fuga escolástica, enseñadas como coronación de los estudios de contrapunto, son de una gran severidad, exigiéndose la observancia rigurosa de los preceptos fundamentales del contrapunto. Esto parece transformar este género de composición en una disposición mecánica de fórmulas estereotipadas , pero estas reglas y preceptos son , en realidad, una gimnasia esencial de la inteligencia propia para familiarizar al músico con todas las eventualidades y circunstancias especiales que pueden presentarse en todo desarrollo temático.
Aparte de esta categoria creada y reglamentada por los técnicos de la pedagogía musical, se distinguen en la práctica propiamente artística de la fuga distintas variedades : la fuga simple, en la que el contrasujeto es reemplazado por pequeños dibujos contrapuntísticos ; la fuga real, conforme al sistema modal del canto eclesiástico y que debe situarse , históricamente, en la primera fase de cultura de esta forma; es la que no modula, es decir, aquella en la que el tema y la respuesta no contienen ninguna modulación regular; por el contrario , la fuga tonal, llamada tambien fuga regular, es moderna en su esencia, porque la modulación es en ella esencial, haciendo el tono del tema el papel de eje en la cadena de modulaciones que recorren los tonos vecinos, o sea los que no difieren del tono principal más que por una alteración constitutiva en más o en menos, que son, con el tono de la tónica, el de la dominante, el de la subdominante, y sus tres tonos relativos. La simetría que preside la ordenación de estas seis tonalidades ha hecho que se considere a la fuga tonal como una construcción rítmica en la que las divisiones se oponen exactamente en un equilibrio perfecto; la fuga irregular o fuga libre, que, como su nombre indica, se escapa de este yugo severo y deja el orden y el número de las modulaciones a la fantasía del compositor. Se designan con frecuencia con las denominaciones de fuga doble o fuga de dos temas, fuga triple de tres temas y fuga cuádruple o fuga de cuatro voces, las obras establecidas sobre un tema y dos o tres contratemas, o que tienen además del tema inicial y de su contratema, un segundo tema subordinado al primero y que posee él mismo también contratema especial.
Todas estas distinciones denotan la riqueza de combinaciones de que es susceptible la fuga.
Los tratados de Fux(1725), Marpug (1753), Fétis (1882; 2ª edición 1846), Cherubini (1835), Jadassohn (1884), E, Gedalge , E. Prout (1891), y T. Dubois (1901), enseñan bien de forma especialo como continuación de la teoría del contrapunto , los procedimeintos del estilo fugado y de la fuga. El estudio de ésta debe, sin embargo , basarse en el análisis de las obras , tanto escolásticas y rigurosas como libres , de los compositores clásicos italianos y alemanes del siglo XVIII, y particularmente en las de Bach.

Fuentes : diccionario de la música. ( Michel Brenet).

La letra t en música.

Vigesimotercera letra del alfabeto. En algunas de las notaciones gragorianas, se utilizaba la letra t como signo de matización e interpretación rítmica, para indicar un alargamiento del sonido retardado (tenere).

Abreviatura de tiempo,temblor, tenore y tutti.

Letra que se usa en las obras para instrumentos de arco para indicar que un pasaje determinado debe ejecutarse sirviéndose del talón del arco.

Letra empleada por Frescobaldi en sus obras para órgano y para cémbalo, y que indica el lugar en que hay que hacer un trino breve, o tremoletto; Pachelbel la utilizó en forma análoga en 1629; Gottlieb Muffat (1727) combina la letra t con otros signos y le da una forma particular para indicar el trino breve con terminación de gruppetto.

Magnificat.

MAGNIFICAT DE JUAN SEBASTIAN BACH . INICIO.

Cántico de la Virgen ( evangelio . según San Lucas, Cap. 1) , que figura en el oficio de Vísperas. Se caracteriza por una fórmula especial de salmodia. Desde finales de la edad Media se estableció, la costumbre de ejecutar los versículos alternativamente a dos voces, una de las cuales cantaba la melodía litúrgica al unísono y la otra añadía a esta una armonización en fabordón. Desde el siglo XV, un gran número de compositores han tratado el texto del Magnificat , ya sea para uso del culto, por versiculos a varias voces y en los ocho tonos, como lo hicieron entre otros , Orlando de Lassus, Palestrina (1591) y Artus Auxcousteaux, , o bien , en una época más cercana, en forma de cantata religiosa, con solos, coro y orquesta. Deben citarse en este género los Magnificat de Lalande y de Bach, que tenian tantos fragmentos como versículos el texto sagrado, de Lotti y de Durante. Una tradición muy antigua permite que se alternen con los versículos cantados en canto llano, una serie de obras de órgano especialmente compuestos o improvisados a este propósito. Los Magnificat para órgano de Fitelouce (1621) son célebres. Creados sobre los temas de los tonos litúrgicos de la salmodía, su autor los compuso procurando tratarlos a la manera de un motete polifónico vocal, como si las diversas partes pronunciasen las palabras y expresasen el sentido de los versículos, que eran así suplidos por el órgano.. Sus sucesores, a pesar de las prescripciones de la Iglesia, no tuvieron siempre este gusto y este arte. Los Magnificat de Dandrieu, por ejemplo (1740), son una especie de suites que empiezan y acaban con unos llenos majestuosos o brillantes, cuyos diferentes fragmentos están destinados a destacar los diversos recursos del órgano, sin preocuparse del sentido de los versiculos del cántico. Los Magnificat de César Franck, publicados como obra póstuma bajo el título erroneo de L´organiste, constituyen una mezcla singular en la que obras dignas de todo elogio se hallan entremezcladas con verdaderos errores estéticos.

Las sinfonias de Robert Schumann

Las Sinfonías de Robert Schumann

Por Roberto Montes

FUENTES http://www.orfeoed.com/grandeso/go79.asp


El hijo del tabernero

A pesar de ser una de la piezas claves en el actual repertorio orquestal
de las grandes formaciones internacionales, la obra sinfónica de Robert
Schumann se ha visto durante largo tiempo con no muy buenos ojos.
Aunque sus composiciones pianísticas y vocales han sido, son y,
posiblemente, serán apreciadas siempre con una enorme admiración, ha de
prestarse atención a su música sinfónica, tanto por su intrínseca
calidad como por su importancia estética, pese a tantas opiniones
propensas a considerar al músico como un “sinfonista frustrado”, sobre
todo por emplear una orquestación nada convencional
Sus sinfonías encierran alguna de la música más espontáneamente alegre
que jamás escribiera el compositor alemán. Empero, Schumann sólo se
ocupó de la orquesta cuando, ya en plena madurez, sintió que poseía
ideas realmente originales por expresar, y lo eran tanto que, aun
conociendo muy bien las sinfonías de sus admirados Beethoven y Schubert,
en ningún momento siguió sus huellas, sino que, confiando en su propia
creatividad, trató este género con una voz absolutamente personal.

Una vida romántica

Robert, el hijo del librero, escritor y editor August Schumann, nació en
Zwickau el 8 de junio de 1810, y quizás de su padre fue de quien
adquiriera un interés y una habilidad crecientes por la literatura, así
como una tendencia a la inestabilidad nerviosa. En su infancia y
adolescencia, Robert mostró un excelente talento tanto literario como
musical, reflejado no sólo en sus composiciones sino en su trabajo para
el periódico “Neue Leipziger Zeitschrift für Musik”, que fundara y
editara él mismo.

Schumann disfrutó de una buena educación general. Su padre falleció en
1826, y cuando abandonó la escuela en 1828 su madre quería que fuera a
la universidad. Luego siguió un período de estudio intermitente entre
Leipzig y Heidelberg, donde, en su círculo de amistades, pudo
desarrollar sus dotes de músico y escritor. En 1831 convenció a su madre
para que le permitiera dejar la universidad para estudiar piano con
Friedrich Wieck, reconocido maestro, quien aceptó a su nuevo alumno con
justificables reservas en torno a su inconstancia.

La relación con Wieck iba a cambiar definitivamente el curso de la vida
de Schumann. Wieck insistía en el estudio de la armonía y el
contrapunto, asignaturas que Schumann pronto abandonó, pues requerían
una restricción de hábitos personales, como beber o fumar en exceso,
algo imposible de conseguir para el joven músico.

Además, las ambiciones pianísticas de Schumann se vieron truncadas en
1832 a causa de un debilitamiento de dos de los dedos de su mano
derecha, posible resultado del envenenamiento por mercurio tras un
intento de curar la sífilis (también se cree que la parálisis fue
causada por un artilugio mecánico utilizado por Schumann para fortalecer
su dedo anular). Continuó, sin embargo, escribiendo música, sobre todo
para piano, y sirviendo como colaborador y posterior editor del “Neue
Zeitschrift”.

Un breve encaprichamiento y secretos esponsales con una alumna de Wieck,
Ernestine von Fricken, le inspiraron las piezas para piano Carnaval,
pero todo terminó con Schumann descubriendo que la muchacha era hija
ilegítima y no la verdadera descendiente de un rico barón de Bohemia,
quien la había adoptado.

El siguiente enredo amoroso fue, sin embargo, más significativo. Wieck,
divorciado de su esposa, concentró toda su atención en su hija Clara,
quien se había embarcado en una gran carrera como pianista bajo la
tutela de su padre. Friedrich, que siempre se había opuesto al afecto de
Schumann por Clara, rechazó dar su consentimiento cuando el su pupilo
pidió formalmente la mano de la muchacha, nueve años más joven que él.
Este asunto desencadenó una amarga batalla legal que duró tres años,
pero, finalmente y sólo después de que el viejo Wieck hubiera intentado
todo por evitar un unión que le parecía muy inadecuada, se casaron en
1840, con el correspondiente permiso judicial. Su temprano goce
matrimonial inspiró a Schumann la escritura de un torrente de
magistrales ciclos de canciones, incluyen los famosos Frauenliebe und
Leben (Amor y vida de una mujer) y Dichterliebe (Amor de poeta).

Pero tal felicidad se vio algo afectada por la convicción de que cada
uno quería seguir su carrera por separado, ya que el intento de Schumann
fue ampliamente ensombrecido por la fama de su esposa, un hecho que
contribuyó a acentuar sus períodos de depresión. En 1844 la pareja se
trasladó a Dresde, después de que Schumann fracasara en asegurarse su
nombramiento como director de conciertos de la Gewandhaus de Leipzig,
sucediendo a Félix Mendelssohn en el cargo. Ya en 1850 Schumann recibió
su primer nombramiento oficial, como director musical en Düsseldorf. La
experiencia no fue muy feliz. Schumann no era un buen director de
orquesta y la relación con sus nuevos empleados y con los músicos era
pobre.

Tuvo períodos intermitentes de enfermedad nerviosa, su salud mental se
deterioró y le condujo a un intento de suicidio en febrero de 1854,
cuando se arrojó a las aguas del Rin. Sus últimos años los pasó en una
asilo público en Endenich, donde falleció en 1856.


Estilo

Schumann es quizás la más fiel personificación de los ideales
románticos. Su vida fue, esencialmente, una trágica lucha contra la
depresión, el alcoholismo y la enfermedad. Al componer sus obras
orquestales, debió resolver la fantasía y la libre inspiración
imaginativa que imperaba en su singular producción pianística, elementos
que se disolvían al componer para una masa sinfónica instrumental,
medio poco familiar en el que era incapaz de dar rienda suelta a su
incontrolable espontaneidad.

No obstante, Schumann combina en su música su propio romanticismo
soñador, casi alucinatorio, con las estructuras clásicas. De esta
latente contradicción, aceptar un modelo constructivo para orientar
ideas de poéticas, se derivaban los premisas que resultaron una
producción sinfónica verdaderamente original y, a la vez, respetuosa con
la tradición.

En efecto, Schumann utilizó las formas clásicas, pero las ensanchó con
diversas técnicas innovadoras, entre las cuales destaca su uso de la
“interrelaciones” temáticas. Una preocupación constante en este
compositor es la de conferir unidad al discurso de sus grandes
composiciones orquestales, lo que se traduce en característicos detalles
definitorios. Un ejemplo claro de ello es la reaparición de un mismo
tema a lo largo de una obra en varios movimientos, adquiriendo la virtud
de elemento unificador.

De ese modo, en la Sinfonía nº1, la brillante introducción resurge en la
parte central del primer movimiento y vuelve a insinuarse al inicio del
cuarto; en la nº2, la llamada inaugural de los metales remata
igualmente ese primer movimiento, regresando notoriamente en los tiempos
segundo y cuarto; y en la nº4 es patente la interna relación temática
entre los movimientos rápidos, acentuada por el total enlace, sin
solución de continuidad, de sus cuatro movimientos.

Además, del estilo compositivo de Schumann emana un notable lirismo,
pues es uno de los grandes melodistas de todos los tiempos, hecho
constatado no sólo en sus Lieder sino también en sus sinfonías,
continentes de una corriente de bellas melodías indiscutiblemente
originales.

Otro factor determinante de su estilo son las asociaciones
programáticas: su música (sobre todo en el ámbito de las Oberturas)
contiene a menudo asociaciones extramusicales, pictóricas o
autobiográficas que se asemejan al estilo de otros románticos como Franz
Liszt. Pero Schumann renunció a la línea poemática de sus coetáneos
(Héctor Berlioz y el mismo Liszt), y se aproximó consciente o
inconscientemente a Félix Mendelssohn. Aunque a nadie le es extraño
afirmar que la obra sinfónica schumanniana, sin ser tan agraciada como
la de su admirado colega, iba más allá en sus intenciones estéticas,
allanando el terreno a su también amigo Johannes Brahms.

Primeros intentos sinfónicos

Tanto a Clara como Robert Schumann les pareció necesario que el autor,
netamente pianístico, debía de prestar atención a la sinfonía, la
inevitable ambición de todo compositor. En 1826 Schumann comenzó una
composición de este tipo, pero escribió sólo veinticinco páginas antes
de abandonar el proyecto. Cuatro años más tarde estrenó en un concierto
en Zwickau el primer movimiento de una nueva Sinfonía en sol menor, pero
fue completamente eclipsada por el recital de piano de Clara contenido
en el mismo programa. Completó Robert tres movimientos de la sinfonía, y
el cuarto quedó esbozado. Fue tras su casamiento, sin embargo, cuando
Schumann empezó a concentrarse en grandes formas musicales, descartando
una Sinfonía en do menor planeada en 1840, pero completando en los doce
años siguientes cuatro sinfonías, así como la llamada “sinfonieta”, la
Obertura, Scherzo y Final.


Sinfonía nº1 “Primavera”

De las cuatro sinfonías, la Sinfonía nº1 en si bemol mayor, opus 38
“Primavera” es la de corte más tradicional y, por tanto, la que encara
una menor originalidad. Escrita para dobles flautas, oboes, clarinetes y
fagotes, con cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, tres
timbales, triángulo y cuerdas, se conoce todavía generalmente por el
título que Schumann propuso para ella, “Primavera”. Su autor se inspiró
en un poema del escritor de Leipzig Adolf Böttger, y originalmente
sugirió títulos para cada uno de los movimientos: “Arranque de la
primavera”, “La tarde”, “Felices compañeros de juegos” y “Plena
primavera”.

No es necesaria ninguna explicación literal para entender el tono
optimista de la obra y su clara forma clásica, escrita la partitura,
como confesó Schumann, con una pluma de acero que encontró cerca de la
tumba de Beethoven en Viena. La obra fue esbozada por completo en cuatro
días y desveladas noches, y orquestada en las tres semanas siguientes,
finalizando el 20 de febrero de 1841. Fue estrenada por Mendelssohn en
la Gewandhaus de Leipzig el 31 de marzo de 1841, obteniendo un éxito
inmediato.

Sinfonía nº2

La Sinfonía nº2 en do mayor, opus 61 la continuó Schumann cuatro años
después de que abandonara momentáneamente su segundo intento maduro en
la forma, que posteriormente revisara y editara como la Sinfonía nº4 en
re menor.

La obra fue esbozada en una sola noche en diciembre de 1845, dando fin a
un período en el que la depresión del compositor se había acentuado por
su traslado a la ciudad de Dresde. Completó la orquestación al año
siguiente, con el mismo orgánico que la Sinfonía Primavera, pero con
solo dos trompas y dos timbales. Mendelssohn fue quien la estrenara en
la Gewandhaus el 5 de noviembre de 1846, y fue recibida con mayor calor
en su segunda interpretación, once días después, con una ligera revisión
de la partitura, que observaba la adición de tres trombones, que en un
principio no se atrevió a incluir, en el primero y el último movimiento.

La sinfonía es menos programática que la mayoría de las obras de
Schumann, sin perceptibles referencias literales, aunque refleja hasta
cierto punto su estado psicológico y su lucha contra la melancolía. La
lenta introducción del primer movimiento contiene elementos
desarrollados posteriormente de forma cíclica y unitaria, y da paso a un
brioso “Allegro”. Después, un acumulativo “Scherzo” contiene dos
“Tríos” contrastados, que dan paso a la infinita belleza del “Adagio”,
una página sublime en la que el uso del cromatismo hubo de ser, sin
duda, una importante fuente de inspiración para el compositor Richard
Wagner.

Para ilustrar mejor esta página, retomaremos las palabras que José Luis
García del Busto dedica a la que es una de sus piezas favoritas: “el
inefable “Adagio espressivo” se sitúa como tercer movimiento y supone
una auténtica cima de la belleza, del lirismo y de la efusividad
romántica que cabe dar con una orquesta de esta formación, aunque fuera
manejada -dicen- por mano no demasiado experta en estas lides
instrumentales (¡pues menos mal!). El referido “Adagio” es la página más
amplia y el núcleo expresivo de una composición espléndidamente
equilibrada.”

Este sombrío “Adagio” va seguido de una final que da respuesta a la
desesperación, concluyendo así “la más sinfónica” de las sinfonías de
Schumann. Añade García del Busto más comentarios en torno al final de la
composición y su idea de unidad temática: “La Sinfonía concluye con el
dinamismo y brillantez del “Allegro molto vivace” en el que volveremos a
escuchar la imperiosa llamada del comienzo de la obra, un tema que, al
reaparecer en varios momentos de la partitura, aun con distintas
fisonomías y funciones expresivas, otorga al todo una admirable unidad.”

Sinfonía nº3 “Renana”

El año de 1846 vio la finalización de la segunda sinfonía, y en
septiembre de 1850 el matrimonio Schumann se traslada a Düsseldorf,
donde Robert fue nombrado director musical de su teatro principal. Su
llegada fue seguida inmediatamente por una visita a Colonia con motivo
de la ordenación del Cardenal Arzobispo en una ceremonia de profunda
impresión. A su regreso, Schumann se puso a trabajar en el Concierto
para violonchelo y, después, en la Sinfonía “Renana”, la Sinfonía nº3 en
mi bemol mayor, opus 97, que completó en cinco semanas, comenzando en
los albores del mes de noviembre la que es su última sinfonía (pues la
cuarta, a pesar de portar tal orden, fue escrita después que la
primera).
La “Renana” representa el punto álgido del período “clásico” de Schumann
que comenzó en su segunda sinfonía, y continuó con obras como la Pieza
de concierto para cuatro trompas y el Concierto para violín, compuesto
éste para Joseph Joachim. Con estos trabajos, Schumann declaró que
prefería desarrollar ideas en su mente antes bien que en el teclado. El
resultado es un estilo compositivo más intelectual y contrapuntístico
que en sus obras anteriores, aunque, como bien sugiere el título, la
sinfonía es una celebración de la gloriosa Renania, región alemana que
inspiró a varias generaciones de compositores, Wagner entre ellos.

El estreno se efectuó en un concierto de abono en Düsseldorf el 6 de
febrero de 1851, obteniendo un considerable éxito. La obra, que continúa
la orquestación establecida en la segunda sinfonía, rompe el clásico
esquema de cuatro movimientos en favor de un total de cinco (a merced de
un movimiento extra, el cuarto, originalmente subtitulado como “Al
estilo del acompañamiento de una ceremonia solemne”, inspirado por su
visita a la Catedral de Colonia).

La forma sonata es manejada muy libremente por Schumann en sus
sinfonías. El dominio de una idea temática en los “Allegros” iniciales
llega a su cumbre en esta Sinfonía nº3, cuyo primer tiempo, “Lebhaft”,
se abre con un tema del que deriva la esencia principal del energético
primer movimiento, magnífico ejemplo de concepción monotemática. En
rigor, toda esta sinfonía es una muestra de original planteamiento
sinfónico, en la que Schumann huye deliberadamente de la variedad de
motivos o de color orquestal.

El segundo movimiento, “Scherzo”, es inusual por su forma, consistente
en tres variaciones sobre una melodía en do mayor, la segunda de las
cuales ocupa el lugar del esperado “Trío”. El tercer movimiento, “Nicht
schnell”, ofrece una lírica calma, dando paso al ceremonial interludio
que supone el cuarto, “Feierlich”, inspirado en la mencionada ceremonia
arzobispal en Colonia. Sin duda, es ésta una magnífica demostración del
notable dominio que tenía Schumann de la expresión orquestal, pues este
movimiento constituye una magistral página sinfónica, cuya ascensión
expresiva y característica de himno estático y, al tiempo, tenso genera
un anunciado anticipo de ciertos pasajes de la obra sinfónica de Gustav
Mahler. Finalmente, el último (y quinto) movimiento, “Lebhaft”, muestra
un continuado contento y deleite.


Sinfonía nº4

Robert Schumann escribió la primera versión de su Sinfonía en re menor
en Leipzig, durante sus primeros meses de su casado, denominándola como
su Sinfonía “Clara”. Conocida hoy como la cuarta, fue terminada el 9 de
septiembre de 1841. Entre otras obras finalizadas durante ese período se
incluyen la anteriormente mencionada Obertura, Scherzo y Final para
orquesta, y la Fantasía en la menor para piano y orquesta (que
posteriormente se convertiría en el primer movimiento de su Concierto
para piano). Los frecuentes ataques de fuerte depresión de Schumann,
combinados con si alcoholismo, pusieron a su matrimonio en la cuerda
floja.

Schumann dejó la sinfonía temporalmente aparcada después de la fría
acogida que recibió la obra en su estreno en diciembre de 1841, en un
programa compartido con Liszt, que destacó por encima de la propuesta de
Schumann, deslumbró y abrumó a la audiencia. Robert revisó la partitura
en diciembre de 1851, rechazando el primer título de Fantasía
sinfónica, en favor de una ortodoxa nomenclatura: Sinfonía nº4 en re
menor, opus 120.

La obra está orquestada prácticamente igual que la segunda. Existe una
cierta unidad temática en la sinfonía, derivada ampliamente del sombrío
primer tema del primer movimiento, “Ziemlich langsam-Lebhaft”, que
reaparece en el movimiento lento “Romanze” y en el “Trío” del “Scherzo”.
El modernismo potencial de la nº4 es un evidente avance del concepto de
“sinfonía cíclica” explotado en la etapa postromántica.

Como particular característica estructural, el movimiento inicial no
presenta recapitulación, como exigiría la clásica forma sonata, puesto
que no concluye en su desarrollo con un nuevo tema, sino que enlaza
directamente con la “Romanza”.

El “Scherzo” posee dos “Tríos” y está unido a la introducción lenta del
movimiento final con las iniciales reminiscencias oscuras de la apertura
de la obra, cediendo el paso a la alegre variedad de su energética
conclusión.

Discografía:

-Integrales: Bernstein, Orquesta Filarmónica de Viena. Deutsche
Grammophon 453 049-2 2CDs; Christoph Eschenbach, Sinfónica de Bamberg,
Virgin Classics 5618842 2 CDs.

-Sinfonías sueltas: Rafael Kubelik (Sony); Kurt Masur (Teldec), Wilhelm Furtwängler (Deutsche Grammophon).

Glosario:

  • tema: melodía, motivo o célula musical del que parte los posteriores desarrollos o variaciones en una composición.
  • programático: estilo compositivo que atribuye aspectos extramusicales al desarrollo de la obra.
  • forma sonata: esquema compositivo consistente en la exposición,
    desarrollo y reexposición del tema principal (A-B-A’), utilizado
    generalmente en el primer tiempo de la sinfonía.
  • scherzo: (del italiano, “scherzo”, broma, juego) movimiento en tres
    tiempos que entró a formar parte de la sonata, de la sinfonía y del
    cuarteto, en la música del siglo XVI, en el lugar del “minueto”.
  • trío: parte central del tripartito scherzo.
  • orgánico: instrumentación utilizada en una composición

Los teóricos del Ars Nova : la Notación.

La situación creada por la práctica musical a varias voces hace que las especulaciones teóricas se orienten hacia aspectos muy precisos. Mientras que la música es monódica, basta con que alguien indique mediante un gesto la marcha de la melodia que todos cantan por igual ; pero en la música polifónica, en el que se cantan al mismo tiempo melodías diferentes, es necesario saber con exactitud cuánto dura cada nota para que las distintas voces coincidan en los movimientos previstos por el compositor.
Los teóricos del Ars Antiqua se preocupaban por encontrar una escritura musical que satisficiese las crecientes exigencias de una polifonia que se desarrollaba con gran rapidez. Entre ellos hay que destacar a Pierre de la Croix, Gean de Garlande y Francón de Colonia, quienes codifican en sus escritos la ciencia musical de sus contemporáneos y fijan las normas que habían de servir, un siglo después , a los músicos del Ars Nova.
Los teóricos del siglo XIV , Philippe de Vitry , Jacobo de Lieja y Johannes de Muris. comprendían lo enunciado por los anteriores y perfeccionan un sistema de escritura que consiste en dar a cada nota un valor fijo en relacción con las demás, de manera que al superponerse las voces podemos fijar con precisión la duración de cada nota y hacer coincidir las flexiones con las demás voces.
Esto es lo que se llama notación mensural , o sea, con indicación estricta de la duración de las notas según el dibujo de la figura . Este sistema pervive hasta nuestros días con muy escasas modificaciones ; sus principales figuras en el siglo XIV eran.
IR A NEUMAS

Máxima.
Longa
Breve.
Semibreve.
Minima.
Seminima.

Anteriormente, cada una de estas notas se dividía en tres de la inmediata siguiente, consiguiendo así un ritmo ternario, que se suponia relacionado con la Santisima Trinidad, pero en el Ars Nova aparece la posibilidad de que cada nota se divida en dos de la siguiente (como en la actualidad) dando entrada a los ritmos binarios y a todas las posibilidades combinatorias.

Música y sociedad.

AMPLIACION SOBRE LA NOTACION NEUMATICA
NOTACION NEUMATICA

Ars Nova

ImagenEscuchar el credo de la Misa de Notre Dame de Macheaut

La música iba adquiriendo cada vez mayor complejidad en los ritmos y en las voces, obligando a replantear y modificar con frecuencia las normas de su           elaboración . Philippe de Vitry
escribió en los primeros años del siglo XIV un tratado sobre cuestiones de notación musical donde exponía los ultimos adelantos en ese terreno; su título Ars Nova, ha sevido a la ciencia musical moderna para llamar así a la música del siglo XIV y, por extensión a otra manifestaciones artísticas de esta época .

Escuchar el credo de la Misa de Notre Dame de Macheaut

La figura más importante del Ars Nova fue Guillaume de Machaut (1300-1377), poeta y cortesano que, merced a sus numerosos viajes, difundió su estilo hábil y refinado. Compuso numerosos motetes , canciones y baladas en las que introduce grandes libertades e innovaciones técnicas; su obra más interesante es la Misa de Notre Dame, la primera que tiene auténtica unidad formal y en la que se relacionan los componentes rítmicos, melódicos y tonales un efecto de conjunto perfectamente planificado.
La preocupación principal de los músicos del Ars Nova era la medida y el ritmo de sus composiciones; la atrevida combinación de esos aspectos dio lugar a obras de gran complicación. Esto podemos verlo con claridad si comparamos el siguiente fragmento con los ejemplos anteriores.

Francia sigue siendo durante el siglo XIV, igual que la anterior época del Ars Antiqua, el foco de mayor interés musical; desde allí su influencia se irradia a Inglaterra, España y Alemania. Italia por el contrario, practica una música menos contrapuntística , en la que domina más el carácter melódico, en un género propio : el madrigal, menos alejado de las formas populares y en el que destacó el organista Francesco Landino (1325-1397).

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Philippe de VitryPhilippe de Vitry (31 de octubre de 1291 – 9 de junio de 1361) fue un compositor, teórico musical y poeta francés nacido en Paris. Se considera que es uno de los principales teóricos del Ars nova, así como un compositor de gran talento, innovador e influyente.

Su vida
Los detalles biográficos de su vida son en gran medida desconocidos. Se cree que pudo haber estudiado en la Universidad de París ya que en algunos documentos se le nombra como “Magister”. Más tarde, ostentó cargos de secretario y consejero en las cortes de Carlos IV, Felipe VI y Juan II. Quizás ayudado por éstas conexiones, obtuvo varias canonjías, incluyendo las de Clermont, Beauvais, y París y sirvió durante un tiempo en el séquito del antipapa en Aviñón. También fue diplomático y soldado y se sabe que estuvo en el sitio de Aiguillon. En 1351 llegó a ser obispo de Meaux, al éste de París. Como se movía en los círculos políticos y artísticos más importantes, conoció a muchas figuras destacadas de su época, como Petrarca, y al famoso matemático y teórico musical Nicole Oresme. Finalmente murió en Meaux.

Su obra
A Philippe de Vitry se le conoce principalmente en la historia de la música, por haber escrito un tratado musical, el Ars Nova, el cuál dio nombre a un periodo de la música medieval, el ars nova. Sus obras muestran innovaciones en notación, principalmente mensural y ritmo, que hicieron posible la creación de obras musicales complejas en las décadas sucesivas y que culminaría en el Ars subtilior. Frecuentemente también se le atribuye el desarrollo del concepto de isoritmia.

Aunque escribió canciones y motetes, sólo han llegado hasta nosotros algunos de los motetes. Cada uno de ellos es completamente único, explorando una sóla idea estructural.

A continuación se citan algunas de las obras conservadas. Hay que tener en cuenta que algunas de ellas son sólo atribuidas y que sólo de unas pocas se tiene la total certeza de su autoría:

Motetes a 3 voces:

Colla jugo subdere; Bona condit; Libera me
Cum statua Nabucodonosor; Hugo, Hugo, princeps invidie; Magister invidie
Douce playsence; Garison selon nature; Neuma quinti toni
Firmissime fidem; Adesto, sancta trinitas; Alleluya, Benedictus
Floret cum vana gloria – Florens vigor – Neuma quinti toni
Petre Clemens tam re quam nomine; Lugentium siccentur occuli
Tribum que non abhorruit ; Quoniam secta latronum; Merito hec patimur
Tuba sacre fidei; In arboris; Virgo sum
Aman novi probatur; Heu, Fortuna subdola; Heu me, tristis est
Dantur officia; Quid scire proderit nova et vetera
Orbis orbatus; Vos pastores adulteri; Fur non venit

Motetes a 4 voces:

Vos quid admiramini; Gratissima virginis species; Gaude, gloriosa
Impudenter circumivi; Virtutibus laudabilis; Alma redemptoris

De wikipendia.

Repaso del compás.Lineas divisorias , doble barra. Gráficos.

EL COMPAS: Unidad de tiempo en la que se divide una frase u obra musica
LINEAS DIVISORIAS: Se representan con una linea perpendicular que une la primera con la quinta linea del pentagrama . Su función es indicar el final de un compás y el principio de otro.
DOBLE BARRA Son dos lineas perpendiculares, la segunda más gruesa que la primera , que indican el final de la obra.Tambien se usan la dobles barras de separación entre dos secciones o partes de una obra, en este caso , la 2ª barra es igual de grosor que la primera. En este ejemplo con dos pentagramas en sol y fa se ven las lineas divisorias y la doble barra

Doble barra repetición. Lleva dos puntitos entre la linea 3ª. Se repite la música que hay en los compases.

Partitura. Minueto en sol de Bach. Album de Anna Magdalena Bach

  El minueto de Bach con triadas. Notación moderna.Melodia de Bach . Triadas

ESTUDIO EN SOL DEL ALBUM DE ANA MAGDALENA BACH

Estudiar este minueto
Voy a comenzar a estudiar desde el
principio con vosotros.
Hacia 35 años que no tocaba y ahora vuelvo a empezar con este blog.Si lo seguis iremos avanzando a tocar el piano entre todos. A ver lo que conseguimos.

Primero despacio y con manos separadas.
Despacio.
Practicar arpegios de sol mayor (fa# en la armadura).
Modular a si : si,re#,fa#.
Do mayor cuarto grado de sol. Mi menor sexto grado de sol. Si menor tercer grado de sol.
Yo tambien estoy empezando desde el principio. Primero con pequeños estudios en do, sencillos,y estos minuetos del album de Ana magdalena Bach. Poco a poco iré subiendo de nivel con los que me seguis.